De ene noot kraakt makkelijker dan de andere; Pjotr Iljitsj Tsjaikovsky hoor je dan ook sneller in zijn nakende bast dan György Ligeti (1923-2006). Ligeti ontvluchtte in 1956 Hongarije en ging via Wenen naar Keulen. Daar lag hij een tijdje in de kost bij Karlheinz Stockhausen, met wie hij al correspondeerde en wiens muziek hij bewonderde. Hij werkte vervolgens een paar jaar bij de elektronische studio van de WDR en maakte enkele stukken. Herbert Eimert en vooral Gottfried Michael Koenig waren in deze periode belangrijk voor Ligeti. In de WDR studio ontstonden Glissandi (1957) en Artikulation (1958). Bij het eerstgenoemde stuk komt er aanvankelijk een onvervalst Zandvoort gevoel over je heen; de oude band giert bijna zelf mee. Verder dekt de titel de lading aardig, het is een komen en gaan van vice versa heen en weer geluiden. Voor Artikulation verzamelde Ligeti vele geluidsmonsters in diverse dozen van Pandora. Toen hij vervolgens onder toezicht van de notaris de dozen opende, bleven rampzalige gevolgen uit en de winnende geluiden van het kansspel werden met behulp van streng seriële methoden op band geplakt. Een gezellige chaos met feesttinten is aldus rijp voor het tekenfilmnetwerk. Een andere stuk, conceptueel gereed in 1958, onder de later nog van pas gekomen titel Atmosphéres, kon destijds om technische redenen - het allengs stijgende ruisniveau bij intensief overdubben was te hardnekkig om de kop in te drukken - niet op een acceptabele wijze gerealiseerd worden. Toen Ligeti in 1996 naar het Haagse conservatorium kwam, zetten Kees Tazelaar, Paul Berg en Johan van Kreij het abstracte om in het concrete en Ligeti was verguld met het resultaat. Onder de titel Pièce électronique n◦ 3 staat het sindsdien te boek. Gezaagde en afgezaagde microgolven, digitaal gestapeld tot een viaduct met het bovengemiddelde onder en het ondergeschikte boven. Door die hoogbouw is het zo voorbij en ben je al die sporen bijster. Keulen was het begin van Ligeti’s “tweede periode”. Een kunstenaar moet immers perioden hebben; aan kunstenaars met periodieke onthouding hebben wij niets. Bij Ligeti zijn het er vier. Eerst de Hongaarse periode van poesta, polka en Puskas. Daarna de uitgelaten periode van verworven vrijheid en meertalige conversatie. Aansluitend, zo rond 1975, geraakte Ligeti in een soort impasse. Ook goed natuurlijk, mits je daar “gelouterd” uit weet te klimmen. Dat lukte, en begin jaren tachtig begon Ligeti aan zijn vierde periode: een eindsprint met wind in de rug. De complete Ligeti is makkelijk te behappen. Met de series op Sony en Teldec haal je alles in huis. Ook Wergo heeft trouwens een aardig doosje in de catalogus.

Zijn geboortehuis stond in het Roemeense Transsylvanië. Zijn familie behoorde tot de Hongaarstalige minderheid. Toen hij 22 was, ging hij naar het conservatorium in Boedapest. In Hongarije schreef hij twee soorten muziek: enerzijds de officieel goedgekeurde, voornamelijk op folklore gebaseerde composities, anderzijds de door hemzelf hooggeachte stukken voor de kat z’n viool. Ligeti schreef veel stukken voor koor, diverse liederen en enkele orkestwerken in dit tijdperk van conformeren en in de pas lopen. De “procedure” is mooi te volgen in de Baladǎ şi joc (1950). Eerst arrangeerde Ligeti deze twee Roemeense volksliedjes voor twee violen. Vervolgens maakte hij een bewerking voor schoolorkest en tenslotte ontstond hieruit het Concert Românesc (1951). Op de Balkan is de rijkdom aan traditionele muziek immens, dus voor componisten lag de goudmijn om de hoek. Ligeti heeft een duit in het zakje gedaan met zijn adaptaties en pseudofolklore. Sterker nog: sommige vroege koorwerken vind ik net zo goed, zo niet beter, dan latere, in alle vrijheid bij mekaar geharkte stukken. Bijvoorbeeld Éjszaka, een kort koorstuk uit 1955. Dat wordt de lucht in geslingerd alsof Albanië middenin de nacht bereikt moet worden. Of de vier Hongaarse bruiloftsdansen, Négy lakodalmi tánc (1950), die in de wijde omtrek voor toenemend feestgedruis, cancangedrag en scanderend proosten zorgen. Niet alle composities van Ligeti kwamen door de ballotage van het bewind. Dan was hij te baldadig, dan weer te dissonant, dan moest hij weer wat meer op zijn tellen passen. Het gedwongen in een keurslijf opereren is soms overigens een uitstekende stimulans tot het bereiken van onvermoede resultaten. Neem de elfdelige pianocyclus Musica Ricercata (1953). Ligeti deelt mee dat de titel letterlijk genomen moet worden: hij zocht naar een eigen stem en slaagde daar vooralsnog niet in. Daar kwam dan bij, dat ook dit stuk in de anonimiteit van het dressoir verdween. Vele jaren na dato echter, kan met min of meer onbespoten oren vastgesteld worden dat deze pianostukken wel degelijk geschaard kunnen worden onder de representatiekosten. Vooral het bijkans mechanische eerste deel blikt vooruit naar de door Conlon Nancarrow en Midden-Afrika beïnvloedde latere arbeid op pianistiek gebied. Opvallend is ook de systematische aanpak: in het eerste deel twee noten, in het tweede drie, in het derde vier, enz. Deel elf, een hommage aan Frescobaldi, bevat alle twaalf noten, zij het niet in de zin der Telramers. Op deel drie van de Ligeti editie staat deze vroege klavierproeve tussen de terecht bewierookte Études, zonder een figuur te slaan. Er zijn twee bewerkingen gemaakt van de Musica Ricercata; een voor bayan ( Russische accordeon ), door Max Bonnay, en een voor draaiorgel, door Pierre Charial. Allebei verrijkingen van het repertoire en goed voor het opkrikken van een ingezakt humeur, mitsgaders het aanjagen van spontane squaredans of zakdoekje leggen met opgedroogde snot. Ligeti werkte in 1953 in hoogsteigen persoon zes deeltjes om voor blaaskwintet: de Zes Bagatellen. Ook deze stukken verdwenen aanvankelijk in het schemerduister van het archief, maar uiteindelijk zagen ze in de jaren zestig het licht in Stockholm. Nu staan ze bij elk groepje blazers genoteerd in de agenda en op elke straathoek in Boedapest fluit de verkeersagent de begintune bij wijze van alarmsignaal. Het eerste strijkkwartet, “Métamorphores Nocturnes” (1954), schreef Ligeti voor de la, al heeft het niet al te lang hoeven wachten op de eerste uitvoering. Hij bestrijkt hier een palet van gematigd modern idioom, met Bartok als rolmodel, de volksmuziek in gedachten en klassieke trekjes op de achtergrond. Zijn Sonata voor cello solo (1948/53) is in het eerste deel keurig in de vouw geperst en vijf jaar later kreeg het tweede deel opzettelijke kreukels. Dit stuk werd eenmaal gedoogd op de radio door het toenmalige regime en ging vervolgens in de doofpot. De Régi Magyar Társas Tántok (1949), vier Hongaarse dansen van rond 1800, van vier verschillende componisten, door Ligeti voor fluit, klarinet en strijkers gezet, bevatten een prettig gehalte aan ketsie tunes, deels gedragen door de typisch Transsylvaanse stokvoering op de contrabas, waarmede gehele stuwmeren vol noten op hun plaats worden geduwd, bij wijze van spreken dan, want die stok zelf strijkt weinig noten.

Ligeti bekwaamde zich een langdurige blauwe maandag op het orgel. Toch heeft hij niet veel voor dit instrument nagelaten. De Ricercare, uit 1951, is een arrangement van het elfde deel ter ere van Frescobaldi en is tamelijk conventioneel. De Zwei Orgeletüden uit 1967 (Harmonies) en 1969 (Coulée), zijn echter minder doorsnee. Voor het spelen van deze stukken dient de luchtdruk belangrijk gereduceerd te worden, teneinde micro-intervallen te bewerkstelligen. Het zijn daardoor amechtige, naar ademtochten snakkende dingen geworden, met een geheel eigen atmosfeer van lagedrukgebieden en in elkaar overlopende neerslagen van noten. Volumina (1962), de naam zegt het al, is ellebogenwerk met kniestukken, aangezien alle toetsen tegelijk aan de beurt komen en zodoende een berg decibellen produceren. Tegenwoordig valt het onder beschaafd amusement, althans in zekere kringen. Een stuk als Continuum (1968), voor klavecimbel, verwierf zekere faam omdat Ligeti met tamponeertoetsen in een razendsnel tempo stippels zette, die als een streep te beluisteren waren. Met zijn microvezels in orkestverband schilderde hij wolken geluid en het rappe pingelen op de spijkerbak paste goed in dat klimaat. Met Apparitions, uit 1959, en Atmosphéres, uit 1961, begon hij met die statische, voorbijdrijvende massa’s noten. Uniform amorf en desondanks prachtig gevarieerd van vorm: met paradoxen kunnen we gelukkig alle kanten op. Atmosphéres had gerust Apparitions genoemd mogen worden en andersom, maar omdat Ligeti nu eenmaal weerkaarten benutte voor het ene, en een oude druk van Ovidius’ Metamorfosen voor het andere stuk, etc. Mistflarden, plaatselijke donderbuitjes, depressies, opklaringen, motregen; atmosferisch is het zeker. Daarnevens fascinerende, op broccoli- & bloemkoolstructuren gebouwde schuifwanden, serres en spouwmuren, geheel vervuld van zichzelf en door eigen gewicht moeilijk te verplaatsen. Lontano (1967), een oefening voor een groot, harmonisch orkest, is volgepropt met hernieuwd herkauwen van het romantische verleden. Volgens Ligeti is het een uitzicht op een sedert lang weggezakte droomwereld, geassocieerd met de kindertijd. Melodien (1971), met een mooi dwarrelend begin, is opnieuw een zwevend object met neiging tot kringelen, maar hier duiken inderdaad aanzetten tot, en flarden van melodietjes op, ze steken als het ware met hun koppen boven het maaiveld uit. In 1970 maakte hij het Kammerkonzert voor dertien instrumentalisten, en dat stuk, vol van innerlijk leven en wars van uiterlijk vertoon, ondanks het hectische verkeer onderling, kan beschouwd worden als de eerste stap over de drempel van de vele kleine stapjes naar de grotere gebaren, de vrijere architectuur en de amusementshal. Clocks and Clouds (1973), bevat maliënkolders van fluiten en klarinetten en kogelvrije velden met vrouwenkoor. Volgens de componist is Clocks and Clouds niet goed gelukt, maar hij heeft het niet terug getrokken en het is overduidelijk een stuk uit dezelfde puzzel met vlakverdelingen vol complicaties. Zo rond 1980 maakte ik kennis met Ligeti. In De Doelen voerde het Rotterdams Philharmonisch Orkest San Francisco Polyphony (1974) uit, met Edo de Waart als dirigent. Ik vond er niet veel aan, met mijn destijds erg beperkte referentiekader en mijn royaal gevulde vooroordelenpakket. Ligeti ging van lieverlede over van de macrobiotische microvezels naar de mesoscopische polyfonie. San Francisco Polyphony was zo ongeveer de laatste fase in deze ontwikkeling. Naast al deze orkestwerken was hij vocaal eveneens flink in de weer.

Aventures (1962) en Nouvelles Aventures (1965) zijn verankerd in de jaren zestig. “Gewone” zang schoot tekort en allerhande technieken, kunstjes en fratsen werden ruimhartig ingezet. Maar dan moet je wel vertolkers hebben, die het gekunstelde ongekunsteld kunnen doen lijken en dat is niet een ieder gegeven. Veel van die stukken uit de jaren zestig zijn gedateerd. In collagevorm zoveel mogelijk vocale stunts, alledaagse zang en andere geluiden combineren, dat is nu net zo’n anachronisme als bloemen in het haar, bruin behang en visnetten aan het plafond. Met Simon Boccanegra of Die Meistersinger komen dergelijke gedachten nooit aan de orde, maar dat kan ook aan mij liggen natuurlijk, want een vastgeroeste buil meningen is net zo fijn als een grote portie stamppot rauwe andijvie. Dit gezegd hebbende, vallen Aventures en Nouvelles Aventures reuze mee. Het scala aparte vocalen blijft binnen de perken en de begeleiding zet de bloemetjes prettig buiten. Het dankzij Stanley Kubrick beroemd geworden Lux Aeterna (1966) is in het geheel niet verjaard. Dit naar esoterie en gewichtloosheid zwemende, uit de ruimte opdoemende weefgetouw van zestien stemmen staat misschien wel buiten de tijd. Ruimte en tijd doen dezelfde snaar trillen, met een kromme rug van de inspanning, mede door de 10D techniek. ( U weet natuurlijk dat Kubrick in eerste instantie Dick Raaijmakers vroeg voor de muziek van zijn ruimtefilm. Dick Raaijmakers had echter wel wat anders aan zijn kop. ) En in het Requiem uit 1965, voor sopraan, mezzosopraan, gemengd koor en orkest, met een welhaast Russisch-orthodox aandoende opening en een weinig Calvinistisch middendeel, met vocale zwermen meervoud, dit alles verticaal gestut, horizontaal aangedreven, kruiselings bestoven en diagonaal doorgestreept bij de passages met boter, kaas en eieren. Ondertussen lepelt een opgezweepte menigte rechtstreeks uit het stamboek van Berlioz on acid op niet mis te verstane wijze opgefokte deunen tevoorschijn, vol paardensprongen, verwisselde lopers, roekeloze rokades en diep blauwe matten. De omver gekegelde toehoorder breekt uit in vreugdedans, steekt het kampvuur aan en begint spontaan met gitaarspel op de kazoo. Ook dit als Mis te verstane stuk vond een plaats in de ruimtereis van 2001. Drei Phantasien nach Friedrich Hölderlin, uit 1982, zijn zestienstemmig polyfoon. We horen parallelle verschuivingen in opengeschoven lamellen en schreeuwtherapie in deeltijd voor zangers in flanellen; nabootsingen botsen op een druk parcours van velours en detours. Organische ontwikkelingen binnen een concept leverden in 1983 een ander drietal op: Magyar Etüdök, een ogenschijnlijke terugkeer naar het Hongarije van de folklore, met canons en dubbelcanons, echo’s en simultaan optredende tempi varioso. De Nonsense Madrigals (1988/93) zijn genealogisch geworteld in de tweede helft van de zestiende eeuw, met stamvaders als Orazio Vecchi en Adriano Banchieri. Onomatopeeën, verdraaiing der stemmen, kretologie, kortom: de vraag: Does Humor Belong In Music?, is weer eens gewettigd. Ook hier moet het “onnatuurlijke” natuurlijk overkomen en dat is niet altijd het geval. Dan is de ironische en sarcastische burleske, de opera Le Grand Macabre (eerste versie 1977, Duitstalig; tweede versie 1997, Engelstalig) veel beter geslaagd en zelfs geschikt voor een publiek van “gemiddelde samenstelling”, zoals ik zelf heb mogen constateren in de Rotterdamse Schouwburg, plusminus eind jaren negentig, met Reinbert de Leeuw als dirigent. De ouverture met claxons ( Ligeti introduceert zodoende de toeterix in de wereld van de verhoogde wenkbrauwen en gebruikt voor het evenwicht later een ensemble fietsbellen ) is een ijsbreker voor antirariteiten publiek, want een ieder begrijpt meteen: we gaan weliswaar gek doen, maar niet raar. Vervolgens komt er een dronken tor in het landschap van Breughelland en heft met vaste, onvaste stem het Dies Irae aan. De toon is dan gezet en die toon blijft gezet. Een reeks citaten, parafrases en associaties trekt ondertussen voorbij, maar het is niet zo eenvoudig om overal de vinger op te leggen. Hier ligt een taak voor een “promovendus” aan een Amerikaanse universiteit. Met Le Grand Macabre heeft Ligeti een potentiële hit in handen, maar toch zijn er bij mijn weten niet zo veel uitvoeringen geweest. Persoonlijk geef ik de voorkeur aan de eerste, Duitstalige variant, zoals te horen op de Wergo uitgave. Dirigent Elgar Howarth maakte in 1991, onder de titel Mysteries of the Macabre, een korte doch nokgevulde “suite” voor coloratuursopraan en ensemble (of trompet en ensemble), met toestemming en goedkeuring van Ligeti. Prachtige uitsmijters of opwarmers. In 2000 maakte hij, Ligeti, Síppal, Dobbal, Nádihegedüvel, voor mezzosopraan en slagwerk. Naast het slagwerk zijn er harmonica’s en schuiffluitjes, teneinde een “vreemde atmosfeer te creëren”, aldus Ligeti. Bovenal zijn het zeven flitsende, gezellige meezingers, zonder haken en ogen en met kunstig gesimuleerde volksmuziek uit meerdere windstreken.

Ligeti, een non-conformist met niet-puristische denkbeelden, stelde in zijn smeltkroezen, vergaarbakken en reageerbuizen graag “illusoire” muziek samen, vooral na zijn kennismaking met de ratelpiano’s van Conlon Nancarrow en het zwevende instrumentarium van Harry Partch. Ook de Afrikaanse meerstemmigheid pakte hem flink aan. Zeker in zijn laatste fase, na de crisis, begonnen na het voltooien van de opera, probeerde hij alles te mengen. Een mooi voorbeeld is het Vioolconcert (1992). Ik tracht nu het commentaar van Ligeti in begrijpelijk Nederlands samen te vatten: Met behulp van dynamische systemen, wordt de chaostheorie fractaal geschraagd zonder de onderliggende rasters dicht te laten slibben door Micronesië of openvallende, onzuivere octaven. Door de natuurtonen op de hoorns en de trombone, gevoegd bij enkele anders gestemde strijkers, krijgt de verontreinigde grondtoon een toeslag op de boventonen en daardoor neemt de complexiteit van het geheel toe tot niveaus van hiërarchisch ingeschaalde supersignalen. Maar u mag daarnaast ook gewoon luisteren en denken: goh, wat een aardig vioolconcert is dit eigenlijk. Dat laatste legt Ligeti niet zelf uit, al laat hij het wel horen. Er zijn nog een paar concerten in zijn catalogus. Reeds in 1966 ontstond het Celloconcert, met in het eerste deel een blik velden, en in het tweede deel hapsnap gefrunnik met een grillig verloop. De meezingfactor voor de toehoorder blijft beperkt tot het stiekem inwendig hummen van een lied naar eigen keus. Het Celloconcert is streng vergeleken met de latere concerten. Het Double Concerto, uit 1972, voor fluit, hobo en orkest, met veel houtblazers in het orkest, is een stief kwartiertje micro-intervallen op solistische basis, met incidentele bijdragen uit de instrumentenpoel. Is het eerste deel nog zangerig, met in de pit reeds het fluitjesstruweel van het Pianoconcert, het tweede deel is daarentegen een mierennest met zwaar hoboïstische activiteiten, al laat de fluit zich ook niet onbetuigd. Het Pianoconcert, voltooid in 1988, vijfdelig, berucht lastig te spelen, combineert extreme registers met exotische fluitjes en ocarina’s, verschillend gearticuleerde noten met gelaagde ritmes en constructies vol Escherinvloeden met het heldere licht van gekleurd wit/zwart. 1) Klapstukjes honkytonk met rustgevend nerveuze trekken op een bedding van over en langs mekaar heen schurende en buitelende ritmes. 2) Caviagefluit in een rustieke omgeving met accenten op hogere regionen en afgerond bonken in de bas. 3) Een pianovirtuoos krijgt repliek van een bosje ocarina’s. 4) Een motief duikt in velerlei gedaanten op in het orkestrale doorgeefluik en eindigt met versnipperde splinters in een prikkelende spurt. 5) De uitlaatservice in de bocht met volop ADHD in een zinnige draaikolk. Mocht u nu nog geen zin krijgen in een concert van Ligeti dan weet ik het niet meer. Het Hamburg Concerto (1999/2003) is een hoornconcert. Naast de solerende “ventielhoorn”, zijn er partijen voor vier “natuurhoorns”, teneinde buitenissige mengsmeringen vol gehoorkundige verrassingen te bereiden. En inderdaad zijn er diverse bijzondere neerslagen van op elkaar reagerende hoorns, naast rondborstig geschetter, vraag- & antwoordspelletjes en vrolijke noten zonder wanklank of smetvrees.

In september 1963 zorgde de wereldpremière van Poème Symphonique (1962) voor een rel in Hilversum. Dit stuk zou op televisie uitgezonden worden, als slotmanifestatie van de Gaudeamus Muziekweek, compleet met officiële toespraken van hoogkledigheidsbewaarders, die meestal niet geïnteresseerd zijn maar wel betaald worden en voorgekookt geleuter klaar hebben liggen voor elk soort gelegenheid. Toen echter bleek, dat het een stuk was voor honderd opgewonden metronomen, zonder enige muzikant in het spel, sloeg men op tilt. Geen uitzending en zelfs verboden toegang verklaard voor onbevoegden; dus de band is nooit openbaar vertoond, behalve een keer in Zweden, jaren later; “for internal use only – not authorized for broadcast”. Dat waren nog eens tijden, en die tijden keren helaas weerom. Die metronomenwekker, allemaal voorzien van een eigen tic, duurt zolang het duurt. Pas als de laatste metronoom ophoudt is het stuk uit. Op cd duurt het 20 minuten. Het is een tropische hagelbui, van lieverlede uitdunnend tot er een enkele nadruppel overblijft. In levende lijve is het zelfs “spannend”: welke metronoom houdt het langst stand? Ligeti heeft stukken voor piano solo, twee piano’s en voor piano vierhandig geschreven. Het middelste deel van zijn Drei Stücke für zwei Klaviere (1976), genaamd “Selbstportrait mit Reich und Riley (und Chopin ist auch dabei)”, zegt iets over zijn inspiratiebronnen van dat moment en het is aanstekelijk hikken en hinken in deze fusie van minimalisme, chopinoiserie en Hungarotonen. Ligeti op piano is “gedreven”. De Études pour piano, in drie boeken verzameld, behoren waarschijnlijk tot de meest gespeelde pianostukken van de twintigste eeuw. Dat laatste moet er wel bij, ter relativering. Tijdens het Ligeti Project van het Haagse Conservatorium, in 1996 zoals gezegd, kwam Pierre-Laurent Aimard de boel op stelten zetten met een pakketje Études. Het zweet brak me uit, bij al die overdonderende series bliksemsnelle passages met octavenonweer en bij al dat geautomatiseerde hamertje-tik met gearomatiseerde trillingen. Het ene moment leek het een rammelkast met precisieaandrijving, het andere moment alsof een op hol geslagen barpianist in benevelde staat meer dan tien vingers paraat had. Die Études zijn wel een “uitdaging” voor pianotijgers en vervolgcursisten bewegingstechniek. Ligeti had het eerste boek gereed in 1985, het tweede in 1994 en het derde, mogelijk slechts uit één nummer –White on White- bestaande boek, ging in 1996 te Den Haag in première. Prachtig spul ter lering en vermaak. Diverse deeltjes zijn ook geponst voor pianola. Er is zelfs een deel voor twee pianola’s. Voor klavecimbel (en bewerkt voor draaiorgel) is Hungarian Rock uit 1978, kennelijk een lang verbeid antwoord op de Transylvania Boogie uit de jaren zestig: György’s Revenge. Zijn tweede Strijkkwartet dateert van 1968 en is een poging tot het bundelen van bewegende, in een web van polyritmiek gevangen stemmen. De Ten Pieces for Wind Quintet (1968) gaan tot de limieten van wat mogelijk is met een combinatie van fluit, hobo, klarinet, fagot en hoorn, en Ligeti tracht zelfs door het versmelten van zekere timbres een nieuwe, “psycho-akoestische” laag aan te boren, die uit een niet nader vast te stellen richting komt, doch het resultaat is van de gemeenschappelijke inspanning. Hartelijk welkom in het penetrante kroondomein van de piccolo, de klarinet en de hobo. Voor de ene luisteraar hartverwarmend, voor de andere hartverzakkend, maar het zal zeker niet onopgemerkt blijven. Aanmerkelijk minder indringend is het Trio for Violin, Horn and Piano (1982), een eerbetoon aan het beroemde stuk, opus 40, van Johannes Brahms, en puttend uit technieken en vormen van vervlogen tijden, zonder de eigen tijd tekort te doen. Het was zijn eerste stuk na een langdurige stilte, waarin hij van alles onder handen had, terwijl er niets uit kwam. Uiteraard is ook dit trio een verzameling van uiteenlopende elementen, door de centrale meldkamer van Ligeti getransformeerd tot een samenhangende compositie van bijna een half uur. Soms is het net alsof de hoorn een geluidsscherm om het geheel zet en daarmee de begrenzingen bepaalt alsook de dynamische contouren afzet tegen het interieur. Helemaal zeker is dit niet, aangezien de meetapparatuur op een cruciaal moment in de slaapstand verviel. Ditmaal refereert Ligeti ook aan zigeunermuziek, al is de enige “echte” zigeunermuziek vocaal en niet instrumentaal. Doet niet ter zake en daarom toch even gezegd. Dan is er nog een Sonata for Viola solo (1994), ook niet kinderachtig van lengte. Een “figuratief” stuk, aldus de componist. Hij noemt, naast de eeuwige J.S. Bach, Lewis Carroll als voorbeeld voor de sonate. Ik vind niet dat de altviool wonderlijke landen of gebroken spiegels oproept: eigenlijk hoor ik voornamelijk een lang stuk voor altviool, verdeeld in zes partjes en hapklaar te consumeren zonder dat je speciale maatregelen vooraf hoeft te nemen en ook zonder dat je de gehele gebruiksaanwijzing vooraf hoeft te lezen. Een mooi, “mild” stuk. Na 2000 heeft Ligeti kennelijk geen stukken meer gemaakt, afgezien van een incidentele revisie hier en daar. Misschien had zulks te maken met zijn gezondheid, misschien was hij gewoon uitgeschreven. Hij was wel betrokken bij de opnames van zijn werken voor Sony en Teldec en daarom zijn die uitgaven “verplicht” voor de fetisjistisch aangelegde fonomaniak. De hele Ligeti staat op slechts veertien schijven ( negen stuks Sony en vijf stuks Teldec ) en neemt derhalve minder ruimte in beslag dan de hele Haydn of Bach. Hoe valt het werk van Ligeti samen te vatten, zonder te vervallen in reclametaal of brochuregezwets? Van perfectionist Ligeti, verzot op net uit de rails lopend unisono, o.a. smeder van grootschalige isotopen en micro-organismen, daarnaast lijp van knots gekneusde ritmiek, staan alle werken in het kwaliteitsregister van de Bond voor Nanomechanica en Klankfeesten.